La adición de una triada concreta, ya sea mayor, menor o disminuida, a una pentatónica dada, nos proporciona el recurso de incluir intervalos con respecto a la raíz del acorde base, que no se hallen originalmente en dicha pentatónica. Esto nos permite enriquecer con diferentes colores nuestras melodías, pero sin perder el carácter diferenciador de la pentatónica.
Cuando usamos escalas completas —diatónicas—, el sonido es muy característico, digamos, unificado: las notas tienden a crear una sensación lineal, que «hay» que romper tocando intervalos disjuntos para producir melodías no escalares. Una pentatónica ya contiene saltos en su estructura y se diferencia claramente de las diatónicas. Al añadir notas a una pentatónica cabe el riesgo de convertirla de nuevo en una escala similar a una diatónica, y por tanto perder su personalidad.
Por ejemplo:
La pentatónica mayor de C no contiene los intervalos de 4ª y 7ª. Si añadiéramos notas que generen estos intervalos de manera escalar (consecutivamente), el resultado sería similar a una escala Jónica, Lidia o Mixolidia.
En cambio, si nuestra interpretación discrimina claramente la pentatónica mayor de C por un lado, y por otro una triada que contenga todas o cualquiera de las notas que le faltan a la pentatónica mayor de C, por ejemplo la triada mayor de D —D, F#, A—, el resultado sonoro es claramente otro.
El oído diferencia como elementos separados la pentatónica mayor de C y la triada mayor de D, pero el conjunto posee sonoridad lidia.
Las maneras de combinar pentatónicas y triadas son diversas. Podemos considerar que una improvisación se ejecute eligiendo una sola escala para toda la rueda de acordes, e ir añadiendo la triada de los acordes por los que vayamos pasando. Tocar una pentatónica para cada acorde y completarla con su propia triada manteniéndonos dentro de la tonalidad actual. Utilizar triadas de acordes que pertenezcan a otras tonalidades para dar sensación de modulación —cambiar de tonalidad— aunque no se haga. O, un poco más arriesgado, utilizar triadas específicas que nos ayuden a movernos de tonalidad de manera real. E incluso combinar varias o todas las alternativas (en una secuencia de acordes lo suficientemente larga como para no embrollar al oyente con un despliegue de recursos excesivo).
Con este sistema podemos utilizar las diferentes alternativas disponibles tanto para enriquecer la improvisación en un acorde fijo, creando tensiones, como para anclar la escala genérica al pasar por cada uno de los demás acordes de la tonalidad.
En este último caso, la escala genérica que usemos en toda la rueda de acordes, irá prestando, al pasar por cada uno de ellos, una sonoridad diferente a la improvisación o melodía, pero de manera que en muchas ocasiones las notas de la escala única no formen al completo la triada o tétrada del acorde en el que estemos.
Al añadir la triada, sus notas no serían tensiones para el acorde que en ese momento suene de base, sino que nos ayudarán a completar la triada o tétrada y definir —anclar— la improvisación al acorde en cuestión. Todo esto, recordemos, sin perder el carácter pentatónico de la escala, y por tanto de la improvisación o melodía que estemos ejecutando.
Por ejemplo; en una secuencia como ésta o similar:
│ C maj7 │F maj7 │Am 7 │G 7 │
La escala genérica más habitual que podemos usar es la pentatónica mayor de C:
C-D-E-G-A.
- En el acorde Cmaj7, C-E-G-B, la escala proporciona todas las notas de la triada, C-E-G, pero falta la 7ª mayor, B. Con una triada de G, G-B-D, o de Em, E-G-B, la tendríamos.
- En Fmaj7, F-A-C-E, la escala no proporciona la tónica del acorde, F, por lo tanto al usar su triada, F-A-C, o la de Dm, D-F-A, en combinación con la pentatónica mayor de C, dispondríamos de esta nota tan importante para ajustar la sonoridad a este acorde.
- En el siguiente acorde, A-7, A-C-E-G, la escala sí nos proporciona todas las notas de la triada y de la tétrada, por lo tanto no nos haría falta incluir en nuestra improvisación su triada, A-C-E. Aun así, discriminar la triada de Am de la pentatónica mayor de C, nos serviría para dejar patente el paso por este acorde y diferenciarlo de su relativo mayor, Cmaj7, que representa el área de Tónica en la tonalidad en la que nos hayamos.
- En el último acorde, G7, G-B-D-F, la escala no proporciona su 3ª, B, ni su b7ª, F, dos intervalos muy importantes en la estructura de este acorde de tipo dominante. Para conseguir precisarlo usaríamos su triada, G-B-D. Así obtendríamos la sonoridad de la triada fundamental de G, pero nos faltaría la nota F, su b7ª, que define su carácter de manera clara. Las triadas que dentro de la tonalidad nos proporcionan esta nota son las de F, F-A-C, Dm, D-F-A, y Bdim, B-D-F. Las dos primeras no tienen la nota B: Podemos combinarlas con la triada de G y con la escala genérica alternándolas o mezclándolas. La única triada que nos aporta las dos notas que le faltan a la pentatónica mayor de C es la de Bdim, B-D-F, pero no contiene la raíz del acorde G, por lo tanto se nos quedaría «coja» a la hora de definir el acorde G7. Necesitamos usar las tres alternativas para definir este acorde apropiadamente.
En el caso de que optáramos por utilizar una escala por acorde, es decir, la pentatónica propia de cada uno de ellos, el sistema es parecido al que acabamos de ver. Sólo restaría analizar qué notas/intervalos son los que nos faltan en cada uno de los acordes y escoger una triada, de la misma tonalidad, que nos proporcione las notas buscadas:
En la secuencia anterior, en el acorde del cuarto compás, por ejemplo, G7, la pentatónica propia sería la de G mayor:
G-A-B-D-E. Faltan las notas C y F. Para completar esta escala podemos usar las triadas:
- Mayor de C, C-E-G.
- Mayor de F, F-A-C.
- Am, A-C-E.
- Dm, D-F-A.
- BØ, B-D-F.
En el acorde del tercer compás, Am7: A-C-D-E-G, faltan B y F. Podemos usar las triadas:
- Mayor de C, C-E-G.
- Mayor de F, F-A-C. En este caso, la nota F es prohibida en este acorde. Habría que usarla de paso, pero imprime un color diferente al conjunto.
- Mayor de G, G-B-D.
- Dm, D-F-A. Sucede lo mismo con la nota F.
- Em, E-G-B.
- BØ, B-D-F. La nota F se usaría de paso.
Ahora veamos todas las combinaciones posibles de triadas con una pentatónica mayor y con una pentatónica menor:
[descarga el pdf en el link al final del artículo][En las tablas: El símbolo « — » significa que la opción no aporta tensiones y las opciones con un «NO» se refieren a que su uso no es apropiado porque las tensiones generadas no funcionan bien en los acordes en los que vamos a usarlas.]Al indagar en las relaciones y combinaciones que acabamos de proponer, y al probar las diferentes sonoridades que se van creando, iremos descubriendo que algunas de ellas son cercanas a nuestros gustos y otras muy alejadas de lo que se espera comúnmente del uso de un conjunto de notas en un acorde determinado. Muchas de ellas servirán para enriquecer sutilmente el color de la improvisación, otras, de manera más drástica, desviarían el foco tonal del entorno armónico en el que nos hallemos, y en otras ocasiones, nos proporcionarán una herramienta para modular efectivamente.
Todo dependerá de lo que busquemos en cada momento y de las emociones que queramos transmitir. Además, como ya hemos sido conscientes en otras ocasiones, el criterio para escoger una u otra alternativa es subjetivo, de manera que, normalmente, nos deberíamos guiar por el sentido común y dejarnos sorprender por lo que la teoría nos aporta:
Conceptos desconocidos que con la experiencia integraremos en nuestro vocabulario, si las necesidades del guión así nos lo sugieren, que poco a poco manejaremos habitualmente hasta que, de nuevo, lleguemos a otra fase de nuestro aprendizaje en la que más elementos e ideas vendrán a sumarse al bagaje que ya disfrutamos. Esto, claro está, siempre que se siga un proceso de asimilación adecuado, es decir, el paso lógico por la acumulación de ideas, por su uso cabal atendiendo a capacidades y gustos; y por el desarrollo consecuente y original de una persona como músico completo.
http://clasesguitarramadrid.com/2013/10/19/pentatonicas-triadas/